داستان‌سرایی من افتضاح است. این کتاب به من  کمک می‌کند آن را بهبود ببخشم

یک بررسی فوق‌العاده دقیق از اینکه چگونه کتاب «علم داستان‌سرایی» ویل استور به من یاد می‌دهد داستان‌های بهتری بنویسم

من جزو آن آدم‌هایی نیستم که اولین رمانشان را در یازده‌سالگی، در اتاق نوجوانی‌شان نوشتند. در واقع، تا جایی که یادم می‌آید، داستان‌گویی‌ام آن‌قدر افتضاح بود که حتی تلاشی برای نوشتن داستان کوتاه هم نمی‌کردم. شخصیت‌ها به ذهنم نمی‌آمدند، هیچ دنیای خیالی در سرم نبود. نه حوصله داشتم، نه دید، نه جادوی نوشتن. اما در اوایل دهه بیست‌سالگی، فهمیدم که از خواندن و نوشتن واقعاً لذت می‌برم.با تمام وجود دلم می‌خواست  فن داستان‌گویی را یاد بگیرم. و امروز، بعد از سال‌ها کلنجار رفتن با انبوهی از توصیه‌های گیج‌کننده درباره‌ی این موضوع، بالاخره همراهی پیدا کردم که واقعاً کمکم کرد  مثل سام که فرودو را تا کوه نابودی حمل می‌کرد:

کتاب «علم داستان‌گویی» نوشته‌ی ویل استور.

این کتاب دو دلیل دارد که کاملاً نحوه‌ی داستان‌گویی من را متحول کرد:

اول اینکه کمکم کرد با مشکلات اصلی‌ای که همیشه در نوشتن داستان‌هایم با آن روبه‌رو می‌شدم، کنار بیایم:

• چطور توجه مخاطب را جلب و حفظ کنم.
• چطور شخصیت‌هایی خلق کنم که انگار «خودشان زنده می‌شوند
• چطور  یک خط داستانی رضایت‌بخش بسازم.

و دوم و از همه مهم‌تر  استور دلیل پشتِ هرکدام از این «چگونه»ها را توضیح می‌دهد. نتیجه‌اش این شد که داستان‌گویی برایم دیگر شبیه آشپزی با یک دستور سخت و خسته‌کننده نیست، بلکه بیشتر مثل این است که با الهام و هیجان، مواد خاص خودم را ترکیب می‌کنم و غذایی خوش‌طعم درست می‌کنم. این روش نه‌تنها حس آزادی خلاقانه به من داده، بلکه کمک کرده داستان‌هایی بنویسم که اصیل‌تر و عمیق‌تر  هستند.

در ادامه، همه چیزهایی را می‌خوانی که از کتاب The Science of Storytelling یاد گرفته‌ام و هنوز هم دارم یاد می‌گیرم. این نکات در ابتدا فقط یادداشت‌های شخصی من بودند، اما کم‌کم با تجربه‌ها و برداشت‌های خودم از داستان‌نویسی در هم آمیختند و شکل امروزی‌شان را پیدا کردند.

در این مسیر، با هم یاد می‌گیریم که چطور داستان‌ها توجه را جذب می‌کنند، چطور می‌توان با کلمات دنیا ساخت، چطور شخصیت‌هایی خلق کرد که داستان را به پیش می‌برند، و در نهایت، چطور یک داستان را از ابتدا تا انتها بسازیم. آزادانه هر جا که خواستی بپر. امیدوارم این درس‌ها برای تو هم به اندازه‌ی من ارزشمند باشند.

0. تو خودِ داستانی

> داستان از ذهن انسان بیرون می‌آید، همان‌طور که نفس از میان لب‌ها. برای تسلط بر آن نیازی نیست نابغه باشی تو همین حالا هم داری انجامش می‌دهی.

ویل استور، کتاب علم داستان‌گویی

قبل از اینکه وارد جزئیات فنی داستان‌گویی شویم، بگذار نکته‌ای را بگویم که همیشه وقتی حس می‌کنم برای نوشتن داستان‌های خوب ساخته نشده‌ام، به من آرامش می‌دهد. قبلاً فکر می‌کردم ما اول زندگی می‌کنیم و بعد درباره‌ی آن داستان می‌گوییم.

اما بعد از خواندن کتاب The Science of Storytelling فهمیدم واقعیت برعکس است:

ما داستان می‌گوییم تا بتوانیم زندگی کنیم. در طول میلیون‌ها سال تکامل، داستان‌ها بافت ملت‌ها، ادیان، فرهنگ‌ها و هویت فردی ما را شکل داده‌اند.

امروز هم داستان‌ها فقط لباس عوض کرده‌اند اما هنوز همه‌جا حضور دارند:

وقتی داستان‌ها توضیح می‌دهند طبیعت چطور کار می‌کند، اسمش می‌شود علم.

وقتی میلیون‌ها نفر را پای پرده‌ی سینما می‌کشانند، می‌شوند فیلم‌های پرفروش.

وقتی نظم اجتماعی را ایجاد می‌کنند، به آن‌ها می‌گوییم قانون.

ویل استور می‌گوید: «داستان‌ها همه‌جا هستند  داستان‌ها خودِ ما هستند. و این فقط بیرون از ما نیست. به افکارت نگاه کن، به خاطراتی که در ذهنت شناورند، به هدف‌هایی که در سرت داری  این‌ها داستان زندگی تو هستند. و تو، با آن حس عزیز و یکتای “خودت”، قهرمان مرکزی این داستانی:

در حال پیدا کردن همراهان، مبارزه با دشمنان و حل کردن چالش‌ها. ذهن انسان در حالت پیش‌فرض، داستان‌گو است. بعضی داستان‌ها کوتاه‌اند، بعضی طولانی، اما همه‌شان پر از درام‌اند.

ذهن ما از طریق داستان‌ها، واقعیت آشفته‌ی بیرون را به روایتی منسجم و قابل فهم تبدیل می‌کند نه با منطق خشک و سرد، بلکه با هم‌خوانی موزون هزاران روایت درونی.

استاد روان‌شناسی «جاناتان هایت» می‌گوید:

ذهن انسان، پردازشگر منطق نیست؛ پردازشگر داستان است. این دیدگاه برای من فقط جذاب نیست، بلکه دلگرم‌کننده است. چون برای داستان‌گو شدن نیازی نیست تازه شروع کنی تو همین حالا یک داستان‌گویی. ما همه پر از داستانیم. کافی است فقط داستان‌های خوب را پیدا کنیم  و آن‌ها را بازگو کنیم.

خب، حالا سؤال این است:

چه چیزی یک داستان را خوب می‌کند؟

1.چگونه داستان‌ها توجه را جلب می‌کنند: سه عنصر اصلی داستان خوب

ویل استور می‌گوید:

برای اینکه در داستان‌گویی بهتر شوی، کافی است نگاهی به درون ذهن خودت بیندازی و بپرسی ذهن چطور این کار را انجام می‌دهد. در ظاهر جمله‌ای پیچیده است، اما همین نگاه به درون، ما را به سه عنصر بنیادین در ساخت داستان می‌رساند. بیایید ببینیم ذهن انسان چه چیزی را «داستان‌دار» می‌داند.

تغییر غیرمنتظره

پایه‌ی همه‌ی داستان‌ها، تغییر  است. و مهم‌ترین نوع تغییر، تغییر شخصیت است.

نویسنده‌ی معروف جان لوکاره جمله‌ای دارد که می‌گوید:

گربه روی قالی نشست، داستان نیست. اما گربه روی قالیِ سگ نشست، آغاز یک داستان هیجان‌انگیز است. اولی خسته‌کننده و بی‌اتفاق است. اما وقتی «سگ» را وارد می‌کنی، ناگهان نیروی تغییر وارد صحنه می‌شود. اتفاقی در راه است و ما کنجکاویم بدانیم چه خواهد شد.

اما چرا تغییر تا این اندازه جذاب است؟

زیرا به گفته‌ی استور، ذهن انسان یک ماشینِ تشخیص تغییر است.

هر تغییری در محیط اطراف، حس‌های ما را فعال می‌کند و هوشیارمان می‌سازد. به همین دلیل است که وقتی کسی در خیابان اسممان را فریاد می‌زند، فوراً برمی‌گردیم. یا چرا همیشه دنبال اخبار تازه‌ایم چون تغییر، توجه ما را روشن می‌کند.

آغاز با تغییر

بسیاری از داستان‌های خوب با لحظه‌ای از  تغییر غیرمنتظره آغاز می‌شوند.

به چند نمونه‌ی معروف نگاه کن:

بیگانه از آلبر کامو:

مادرم امروز مرد. یا شاید دیروز؛ مطمئن نیستم.

مسخ از کافکا:

صبح روزی که گرگور سامسا از خواب‌های آشفته بیدار شد، خود را در تخت‌خوابش به حشره‌ای عظیم‌الجثه تبدیل‌شده یافت.

مریخی از اندی وییر:

من رسماً به فنا رفته‌ام.

این جملات ابتدایی به همین دلیل قدرتمندند:

نه فقط به تغییری در گذشته اشاره دارند، بلکه تغییری بزرگ‌تر در آینده را هم نوید می‌دهند. ما می‌خواهیم بدانیم: چه اتفاقی افتاده؟ و بعدش چه می‌شود؟

تغییر در سینما

قدرت تغییر محدود به ادبیات نیست.

در فیلم‌های تأثیرگذار هم همیشه در همان صحنه‌ی اول، نشانه‌ای از تغییر می‌بینی  یا دست‌کم شخصیتی که قرار است آن تغییر را رقم بزند:

• در شوالیه تاریکی (The Dark Knight)، گروهی دزد نقاب‌دار به بانک حمله می‌کنند و نبوغ تاریک و هرج‌ومرج‌طلب جوکر را معرفی می‌کنند.
• در گمشده در ترجمه (Lost in Translation)، باب هریس وارد توکیو می‌شود؛ شهری غریب که قرار است زندگی‌اش را تغییر دهد.
• در  مرا با نامت صدا کن (Call Me By Your Name)، دانشجوی آمریکایی به خانه‌ی الیو و خانواده‌اش در ایتالیا می‌آید تغییری که مسیر زندگی هر دو را عوض می‌کند.

پس نخستین عنصر یک داستان خوب، تغییر غیرمنتظره است چیزی که ذهن ما را از خواب بیدار می‌کند، حواس را تیز می‌کند، و ما را وا‌می‌دارد تا بگوییم:

بعدش چه می‌شود؟

تهدیدِ تغییر و قدرتِ انتظار

البته، فقط خودِ تغییر  نیست که ما را مجذوب می‌کند  گاهی تهدید به تغییر به همان اندازه قدرتمند است.

این دقیقاً همان چیزی است که ژانر وحشت (Horror) استادانه در آن مهارت دارد:

صدای جیرجیر کف‌پوش، دلقک‌های ترسناک، یا خنده‌ی کودکانه‌ای که از جایی ناآشنا شنیده می‌شود. چنین نشانه‌هایی حس انتظار و وحشت عظیمی را در ذهن ما فعال می‌کنند.

اما تهدیدِ تغییر فقط در ژانر ترسناک نیست گاهی می‌تواند طنزآمیز و ظریف باشد.

مثلاً نگاهی بینداز به جمله‌ی آغازین مجموعه‌ی هری پاتر از جی. کی. رولینگ:

آقای و خانم دورسلی از خانه‌ی شماره‌ی چهار در خیابان پریوت درایو، با افتخار می‌گفتند که کاملاً آدم‌های معمولی‌ای هستند، خیلی هم ممنون! این جمله از همان ابتدا آبستنِ تغییر است. می‌دانیم که زندگیِ به‌ظاهر بی‌نقص و نرمالِ دورسلی‌ها به‌زودی زیر و رو خواهد شد  و ما اینجا هستیم تا تماشایش کنیم.

نیروی محرکِ علت و معلول

اگر «تغییر» جرقه‌ی آغاز داستان است، رابطه‌ی علت و معلول، سوختِ ادامه‌ی آن است چیزی که موتور روایت را به حرکت درمی‌آورد.

به این دو جمله توجه کن:

۱.گرسنه بودم و برای خودم شام درست کردم. هنوز به اخراجم در آن روز فکر می‌کردم. بعد غذا سوخت.

۲. گرسنه بودم و برای خودم شام درست کردم. چون ذهنم درگیر اخراجم در آن روز بود، متوجه سوختن غذا نشدم.

در مثال اول، اتفاق‌ها جدا و بی‌ارتباط‌اند. اما در مثال دوم، هر جمله از دلِ قبلی بیرون می‌آید روایت جریان دارد، منطق دارد، و ذهن ما راحت‌تر دنبال می‌کند. ذهن انسان به‌طور طبیعی، به زبان علت و معلول فکر می‌کند.

ویل استور می‌گوید:

مشکل فقط این نیست که صحنه‌های بدون علت و معلول معمولاً خسته‌کننده‌اند؛ داستان‌هایی که بیش از حد از این منطق فاصله بگیرند، ذهن مخاطب را سردرگم می‌کنند چون به زبان مغز حرف نمی‌زنند.

البته بعضی داستان‌ها  عمداً این رابطه را می‌شکنند. همان‌طور که استور اشاره می‌کند، این دقیقاً تفاوت میان ادبیات عامه‌پسند و ادبیات جدی است:

در داستان‌های عامه‌پسند، تغییر سریع، واضح و قابل درک است. در ادبیات فاخر، تغییر معمولاً کند، مبهم و نیازمند تأمل و تلاش از سوی خواننده است.

یادمان باشد رابطه‌ی علت و معلول یک طیف است:

اگر زیادی کم‌رنگش کنی، مخاطب در تاریکی گم می‌شود. و اگر زیادی پررنگش کنی، روایت خشک و توضیحی می‌شود. بهترین داستان‌ها  بین این دو نقطه حرکت می‌کنند آن‌قدر سرنخ می‌دهند که خواننده مسیر را بگیرد، اما به‌اندازه‌ی کافی راز نگه می‌دارند تا داستان بعد از پایان هم در ذهن بماند.

شکاف‌های اطلاعاتی و معما

سریال پرطرفدار شبکه‌ی ABC یعنی Lost  (گمشده)

نمونه‌ی درخشانی از استفاده از  شکاف‌های اطلاعاتی  برای جذب توجه ذهن است.

در آمریکا، پانزده میلیون نفر هر هفته میخِ تلویزیون می‌شدند تا ببینند سرنوشت بازماندگان یک هواپیمای سقوط‌کرده در جزیره‌ای مرموز در اقیانوس آرام چه می‌شود.

در قسمت دوم، گروهی از بازماندگان برای کاوش وارد جنگل جزیره می‌شوند.

ناگهان غرش عجیبی می‌شنوند. چیزی از دل تاریکی به آن‌ها حمله می‌کند. یکی از افراد اسلحه‌اش را بیرون می‌کشد و شلیک می‌کند. و بعد، موجودی که روی زمین افتاده را می‌بینند  یک خرس قطبی.

بله، خرس قطبی، در جزیره‌ای گرمسیری!

این همان چیزی است که ذهن ما را به دام می‌اندازد:

راز، ابهام، و خلأیی از اطلاعات که مغز برای پر کردنش دست‌به‌کار می‌شود. و درست در همین نقطه است که توجه ما، محکم به داستان گره می‌خورد.

یادم هست وقتی آن صحنه را تماشا می‌کردم با خودم گفتم:

خب، ظاهراً قراره امشب تا صبح بیدار بمونم و کل فصل اول رو ببینم!

چیزی که باعث می‌شود آن صحنه و بسیاری از صحنه‌های تعلیق‌آمیز سریال  Lost تا این اندازه اعتیادآور باشند، این است که مغزِ روایت‌گر ما را وادار می‌کنند تا میان تکه‌های ظاهراً بی‌ارتباطِ اطلاعات، ارتباط برقرار کند. مغز با معمایی روبه‌رو می‌شود که در نگاه اول غیرقابل‌حل به نظر می‌رسد:

چطور ممکن است یک خرس قطبی روی آن جزیره باشد؟ اگر خرس قطبی آنجاست، چه چیزهای دیگری ممکن است در آن جزیره وجود داشته باشد؟ و اصلاً چرا آن مرد بعد از سقوط هواپیما تفنگ دارد؟

دقیقاً مثل مفهوم «تغییر»، این شکاف‌های اطلاعاتی باعث برانگیختن حس کنجکاوی ما می‌شوند. و کنجکاوی زمانی بیشترین نیرو را دارد که ما سرنخ‌هایی در دست داشته باشیم، اما هنوز معما حل نشده باشد.

استور می‌گوید:

کنجکاوی شبیه حرف n کوچک است.

یعنی ما زمانی به داستان جذب می‌شویم که مقدار معقولی از اطلاعات داریم، اما هنوز آن‌قدر ابهام وجود دارد که بخواهیم بدانیم بعد چه اتفاقی می‌افتد.

به تعبیر استور:

نقطه‌ی اوج کنجکاوی همان جایی که داستان‌گوها در آن بازی می‌کنند زمانی‌ست که مردم فکر می‌کنند تا حدی می‌دانند چه خبر است، اما کاملاً مطمئن نیستند.

این فقط دلیل محبوبیت و اعتیادآور بودن Lostنیست؛ بلکه همان فرمول مطمئنی است که آگاتا کریستی و دیگر نویسندگان داستان‌های جنایی و هیجانی به کار می‌برند. آن‌ها از اصول بنیادینی بهره می‌گیرند که باعث برانگیختن حس کنجکاوی در انسان می‌شود؛ اصولی که روان‌شناس «جورج لوونشتاین» به این شکل خلاصه می‌کند (با مثال در پرانتز):

1.طرح پرسش یا ارائه‌ی معما

   در Stranger Things ، پسری ناپدید می‌شود و تنها سرنخ، دختری با قدرت‌های ذهنی است.

2.نمایش زنجیره‌ای از رویدادها با پایانی پیش‌بینی‌نشده.

  در Game of Thrones، حمله‌ی وایت‌واکرها مدام پیش‌گویی می‌شود، اما نتیجه تا پایان نامشخص می‌ماند.

3.نقض انتظارات که نیاز به توضیح ایجاد می‌کند.

   در Lost بازماندگان با خرس قطبی در جزیره‌ای گرمسیری روبه‌رو می‌شوند.

4.دانستن اینکه شخصی اطلاعات حیاتی در اختیار دارد.

   در Harry Potter ، دامبلدور آشکارا بیش از بقیه درباره‌ی گذشته‌ی هری و ماهیت وُلدِمورت می‌داند، اما فقط در لحظات کلیدی بخشی از آن را فاش می‌کند.

با این حال، این مکانیزم‌ها تا حدی ما را پیش می‌برند. برای ادامه‌ی مسیر، باید جهانی باورپذیر بسازیم که داستان در آن رخ دهد.

۲. چگونه جهانی فراموش‌نشدنی بسازیم؟

«با ساختن مدل ذهنیِ دقیق و پرجزئیات از صحنه، مغز آنچه را روی صفحه می‌خواند تقریباً همان‌طور تجربه می‌کند که اگر واقعاً در حال وقوع بود. تنها در این صورت است که صحنه می‌تواند احساسات ما را برانگیزد»

ویل استور، علم داستان‌گویی

ساختن جهانی غوطه‌ورکننده بر پایه‌ی فرآیندی به نام مدل‌سازی (modeling) انجام می‌شود. برای مثال، وقتی کلمه‌ی TREE (درخت) را می‌بینید، پالس‌های الکتریکی به مغزتان ارسال می‌شود و مغز از آن‌ها مدلی ذهنی می‌سازد. همین حالا احتمالاً تصویری از یک درخت در ذهن خود می‌بینید. اما چون من جزئیات خاصی درباره‌ی آن درخت نگفتم، تصویر هنوز مبهم و تار است.

داستان‌گوهای خوب یک گام جلوتر می‌روند. آن‌ها واژه‌ها را چنان شکل می‌دهند که تبدیل به مدل‌هایی پیچیده و زنده شوند  گاهی واقعی‌تر از واقعیت. آن‌ها فقط نمی‌گویند «درخت»، بلکه جزئیات ملموس و قابل‌تصور  آن را توصیف می‌کنند تا درخت در ذهن شما زنده شود. این همان راهی است که آن‌ها با آن جهان‌هایی فراموش‌نشدنی می‌سازند.

خوشبختانه استور چند نکته‌ی عملی برای انجام این کار ارائه می‌دهد:

ترتیب واژگانِ فیلمی (Filmic word order)

مغز ما از همان لحظه‌ی شروع خواندن، جهان را مدل‌سازی می‌کند. بنابراین، ترتیب قرارگیری واژه‌ها، جمله‌ها و صحنه‌ها اهمیت دارد.

برای توضیح، استور این دو جمله را مقایسه می‌کند:

1.جِین یک بچه‌گربه به پدرش داد (Jane gave a kitten to her Dad.)

2.جِین پدرش را یک بچه‌گربه داد (Jane gave her Dad a kitten.)*

کدام‌یک روان‌تر است؟

طبق کتاب The Science of Storytelling ، جمله‌ی اول برای مغز طبیعی‌تر است، چون اجازه می‌دهد رویدادها را به همان ترتیبی ببینیم که در دنیای واقعی رخ می‌دهند.

می‌توان این را چنین به خاطر سپرد: هر واژه، تصویری آنی در ذهن می‌سازد.

داستان‌گوهای خوب این تصاویر را مثل تدوین‌گران فیلم، پشت سر هم می‌چینند تا صحنه در ذهن خواننده شکل بگیرد. اگر بخواهیم این جمله را فیلم‌برداری کنیم، اول جِین را نشان می‌دهیم، بعد لحظه‌ی دادن بچه‌گربه، و در آخر چهره‌ی پدرش را هنگام دریافت هدیه. به همین دلیل است که بسیاری از نویسندگان توصیه می‌کنند تا جای ممکن از ساختارهای مجهول (passive) پرهیز کنید. در بیشتر موارد، جمله‌های معلوم (active) مانند: (جِین چاقوی آشپزخانه را برداشت و پدرش را زد) برای مغز طبیعی‌ترند تا جمله‌ی (پدر توسط جِین با چاقوی آشپزخانه زده شد).

زیرا ساختار فعال، دنباله‌ی ادراکی دنیای واقعی را حفظ می‌کند و جهان داستان را زنده‌تر و قابل‌تصورتر می‌سازد.

معنی واقعی (نشان بده، توضیح نده)

مطمئناً تاکنون عبارت معروف «Show, don’t tell» را شنیده‌اید، اما واقعاً چه معنایی دارد؟

از دیدگاه مدل‌سازی ذهنی (modeling)  ، این عبارت تفاوت بین قاشق‌قاشق به ذهن خواننده دادن مدل‌ها و دادن فرصت به او برای ساخت مدل خودش است.

همان‌طور که C. S. Lewis می‌گوید:

به جای اینکه بگویید چیزی «وحشتناک» است، آن را طوری توصیف کنید که ما واقعاً وحشت کنیم. به جای اینکه بگویید چیزی «دلپذیر» است، بگذارید پس از خواندن توصیف، خودمان بگوییم دلپذیر.

مثال‌ها:

توصیف مکان (Telling vs. Showing):

توضیح دادن: آن مکان کهنه و خراب به نظر می‌رسید.

نشان دادن: از ترک سقف، قطره‌های ریز در سطل پلاستیکی زرد می‌افتاد. در گوشه، دری که لولاهایش افتاده و رنگ سفیدش پوسته پوسته شده بود، به چشم می‌خورد. هوا بوی کپک می‌داد.

توصیف احساس (Telling vs. Showing):

توضیح دادن: آنا بعد از تماس تلفنی عصبانی شد.

نشان دادن: آنا به فروشنده گفت برو گمشو، گوشی را قطع کرد و تلفن را روی میز کوبید.

توصیف شخصیت (Telling vs. Showing):

توضیح دادن: جان آدمی بود که به‌راحتی حواسش پرت می‌شد.

نشان دادن: جان که دیر کرده بود، کلیدهایش را پیدا نمی‌کرد. اجاق را خاموش کرده بود؟ بهتر است دوباره چک کند. واقعاً باید زودتر حرکت می‌کرد. اما کلیدهایش را کجا گذاشته بود؟

با این حال، گاهی توضیح دادن از نشان دادن عملی‌تر است. داستان‌گوهای حرفه‌ای معمولاً ترکیبی از این دو را به کار می‌برند:

وقتی نیاز به سرعت بخشیدن به روایت دارند، توضیح می‌دهند.

وقتی می‌خواهند احساس یا غوطه‌وری را بالا ببرند، نشان می‌دهند.

اصل موضوع این است که خواننده را با جزئیات خفه نکنیم و در زمان مناسب، جزئیات درست را انتخاب کنیم.

جزئیات دقیق صحنه‌ها را زنده می‌کند

وقتی می‌خواهیم یک صحنه را مدل‌سازی کنیم، استور توصیه می‌کند یک نشانه‌ی حسی و یک نشانه‌ی بصری را با هم ترکیب کنیم.

«توصیف دقیق و مشخص باعث می‌شود مدل‌های ذهنی نیز دقیق و مشخص شوند»

مثال:

• اگر فقط بنویسیم: «از خیابان گذشتم»، ذهن خواننده تصویری مبهم می‌سازد.
• اضافه کردن نشانه‌ی بصری: «از یک جاده‌ی سنگ‌ریزه‌ای در جنگلی تاریک گذشتم»
• اضافه کردن نشانه‌ی حسی (بو): «از یک جاده‌ی سنگ‌ریزه‌ای در جنگلی تاریک گذشتم که بوی فضولات اسب و درختان کاج می‌داد»

یا جمله‌ی ساده «روی فرش دراز کشیدم» می‌تواند به:

«روی یک فرش شرقی قرمز دراز کشیدم [نشانه بصری] که سطحش روی پوست من خشن بود [نشانه حسی]» تبدیل شود.

نکته‌ی کلیدی: جزئیات برجسته و مهم صحنه را انتخاب کنید چیزهایی که اگر خودتان حاضر بودید، فوراً توجه‌تان را جلب می‌کردند.

اهمیت کلمات ساختگی

به طرز جالبی، ذهن ما می‌تواند از  واژه‌های ساخته‌شده و تخیلی نیز مدل بسازد، به شرطی که هوشمندانه انتخاب شوند. این همان چیزی است که دنیای فانتزی و علمی‌تخیلی را زنده می‌کند.

مثال: وقتی تالکین می‌نویسد:

«در سوراخی در زمین، هابیتی زندگی می‌کرد.»

مغز ما شروع به مدل‌سازی هابیت می‌کند، تنها بر اساس زمینه‌ی متن. به تدریج حس می‌کنیم دقیقاً می‌دانیم هابیت چیست. همین نکته درباره‌ی جدای‌ها، وزارت حقیقت، و دموگورگون‌ها هم صادق است. در مقدمه‌ی ارباب حلقه‌ها، ما با الف‌ها، کوتوله‌ها، موردور، کوه دوم، حلقه‌های قدرت و سایر کلمات عجیب آشنا می‌شویم. با این حال، جهان بلافاصله زنده می‌شود. استور می‌گوید:

هرچند برخی از این واژه‌ها احمقانه به نظر برسند، اما به جای اینکه ما را از توهم داستان‌گو دور کنند، حتی به غنای آن می‌افزایند.

استعاره‌ها پل می‌سازند

استعاره‌ها و تشبیه‌ها به ذهن کمک می‌کنند مفاهیم مبهم را با مدل‌های آشنا قابل‌تصور  کنند. عشق، سیاست، اقتصاد — همه‌ی این واژه‌های مبهم به استعاره نیاز دارند تا ما واقعاً بتوانیم آن‌ها را «درک کنیم». جالب اینجاست که بسیاری از استعاره‌ها چنان در زبان ما نفوذ کرده‌اند که دیگر حتی آن‌ها را استعاره نمی‌دانیم.اما چه چیزی استعاره‌ی خوب را از بد متمایز می‌کند؟

استور در  علم داستان‌گویی چند راهنمایی ارائه می‌دهد:

1.بهترین استعاره، استعاره‌ی تازه است.

   اگر تصویری که در ذهن خواننده ایجاد می‌کنید آشناست، در واقع دارید از کلیشه استفاده می‌کنید، نه استعاره.

   مثال از Helen Macdonald در H is for Hawk:

احساس پوچی و بی‌خانمانی می‌کنم، مثل لانه‌ی زنبور خالی و سبک، چیزی ساخته‌شده از کاغذ جویده بعد از آنکه سرما جانش را گرفته.

این تصویر بسیار تاثیرگذار است، چون پیش از این هیچ وقت پوچی را با لانه‌ی یخ‌زده‌ی زنبور مرتبط نکرده بودم.

2.استعاره‌ها کنجکاوی ایجاد می‌کنند.

   وقتی بتوانید دو تصویر نامرتبط اما مشابه را به هم ربط دهید (مثلاً: «ابرها مانند گله‌ای از گاوها هستند که در آسمان می‌دوند») ذهن می‌خواهد بداند ابرها چگونه می‌توانند شبیه گاو رفتار کنند.

3.کلمات حسی یا بصری ماندگارترند از کلمات انتزاعی.

 «روز سختی داشت» به یادماندنی‌تر از «روز بدی داشت» است.

  «بار را روی دوش کشید» بیشتر مناطق عصبی را فعال می‌کند تا «بار را حمل کرد»

   استور می‌گوید: «ما وزن و فشار بار را احساس می‌کنیم، خشنی روز را لمس می‌کنیم.»

نکته‌ی کلیدی: این ابزارهای ساخت جهان زمانی بهترین نتیجه را دارند که با درس‌های کنجکاوی ترکیب شوند: سرنخ بدهید، اما همه چیز را آشکار نکنید. جزئیات برجسته و تازه بدهید، اما خواننده را غرق در جزئیات نکنید. به او اجازه دهید جهان خودش را مدل‌سازی کند و این باعث می‌شود دوباره به داستان برگردد. اما هیچ جهان ادبی چقدر هم شگفت‌انگیز باشد، اگر شخصیت واقعی در آن نباشد، بی‌معنی است. استور می‌گوید:

تانک کوسه بدون ۰۰۷ که داخلش بیفتد هیچ معنایی ندارد.

۳. چارچوب شخصیت‌ها که داستان‌های عالی می‌سازد

در این مرحله، به اصل موضوع می‌رسیم: ایجاد شخصیت‌های واقعی، زنده، عمل‌کننده، فکرکننده و احساس‌کننده. این چیزی است که همیشه برایم در داستان‌گویی سخت بوده و احتمالاً دلیل این‌که بسیاری از داستان‌هایم ضعیف بودند، فقدان شخصیت‌های باورپذیر بود. شخصیت‌ها داستان را می‌سازند یا خراب می‌کنند. کلید خلق شخصیت‌های زنده، چیزی است که استور آن را «نظریه‌ی کنترل» می‌نامد.

نظریه‌ی کنترل شخصیت، شبکه‌ای پیچیده از باورهاست که شخصیت بر اساس آن‌ها محیط را درک، تفسیر و مهم‌تر از همه کنترل می‌کند. واژه‌ی «کنترل» ممکن است کمی ماکیاولی به نظر برسد، اما منظور استور این است که همه‌ی ما تحت کدهای رفتاری ناخودآگاه هستیم که به ما کمک می‌کنند به خواسته‌هایمان برسیم و از ترس‌هایمان دوری کنیم.

مثال‌هایی از باورها در نظریه‌ی کنترل:

• «اگر به غریبه‌ها لبخند بزنم، آن‌ها مرا دوستانه خواهند دید.»
• «اگر فراتر از حد انتظار تلاش نکنم، نمی‌توانم ارزشم را ثابت کنم.»
• «اگر کار مفیدی نکرده‌ام، حق استراحت ندارم.»

اگر این باورها به نظرتان غیرمنطقی می‌آیند، دقیقاً همین نکته است.

زیرا اساساً نظریه‌ی کنترل به این فرمول خلاصه می‌شود:

«اگر X را انجام دهم، اتفاقات خوب می‌افتد» (مثلاً: دوست داشته می‌شوم، ایمنم، تحسین می‌شوم، موفق می‌شوم)

«اگر X را انجام ندهم، اتفاقات بد می‌افتد» (مثلاً: طرد می‌شوم، دوست نداشته می‌شوم، بی‌ارزشم، در خطرم)

ما همه این ایده‌ها را به ارث برده‌ایم: از فرهنگ، جامعه، خانواده، ژنتیک و شخصیت.

برای ایجاد شخصیتی که از صفحه بیرون بزند، کار ساده اما دشوار است: نظریه‌ی کنترل منحصر به فرد و پر نقص شخصیت را کشف کنید.

می‌دانم این شاید کمی خشن به نظر برسد، اما برای من راحت‌تر است وقتی شخصیت‌هایم را مثل ربات‌هایی تصور کنم که می‌توانم برنامه‌ریزی‌شان کنم. مثلاً: واکنش پیش‌فرض شخصیت در برابر باران، گم کردن کلیدها، یا ملاقات با آدم‌های جدید چیست؟ به زبان ریاضی‌تر: اگر X اتفاق بیفتد، چه افکار، احساسات و اقداماتی در پی خواهد داشت؟ البته رفتار انسان بسیار پیچیده‌تر و درهم‌تر از این است، اما این دیدگاه می‌تواند یک راهنمای خوب باشد.

چیزی که برایم جالب است، این است که نظریه‌ی کنترل شخصیت نه تنها رفتار او را تعیین می‌کند، بلکه نحوه‌ی ادراک ذهن او از واقعیت را هم شکل می‌دهد. مثلاً وقتی یک زیست‌شناس، یک چوب‌بر و یک فیلسوف به یک درخت نگاه می‌کنند، هر کدام «چیز متفاوتی می‌بینند». زیست‌شناس سلول‌ها را می‌بیند، چوب‌بر منابع را می‌بیند و فیلسوف می‌پرسد آیا اصلاً این درخت وجود دارد؟ و البته این محدود به حرفه‌ها نیست؛ کلاس‌های اجتماعی، جناح‌های سیاسی و ملیت‌ها هم همین اثر را دارند.

داستان‌نویسان خوب، شخصیت‌های خود را با زبان و الگوهای فکری متفاوت مطابق با نظریه‌ی کنترلشان شکل می‌دهند.

از شخصیت تا تعارض تا داستان

نکته‌ی تاریک این است که بیشتر ما از نظریه‌ی کنترل خود بی‌خبر هستیم خصوصاً از محدودیت‌های آن. این همان راهی است که ما یاد گرفتیم محیط را کنترل و پیش‌بینی کنیم. برای ما، این به اندازه قوانین فیزیک حقیقت دارد. نظریه‌ی کنترل ما واقعیت ماست. خود ما هستیم. چرا باید آن را زیر سوال ببریم؟

این ناآگاهی ما را بیشتر در معرض حمله به نظریه‌های کنترلمان قرار می‌دهد و همین باعث جذابیت داستان‌ها می‌شود. وقتی نظریه‌ی کنترل شخصیت در داستان به چالش کشیده می‌شود، معمولاً آن را تعارض (Conflict) می‌نامند. یعنی داستان باورهای ناقص شخصیت را آزمایش می‌کند، اغلب از طریق تغییرات غیرمنتظره. شخصیت تلاش می‌کند از خود دفاع کند، چون حمله به باورهای اساسی او، حمله به هویت اوست. استور می‌گوید:

این نوع باورها و این نوع حملات، باعث خلق برخی از بزرگ‌ترین داستان‌های ما می‌شوند.

در نتیجه، داستان‌نویسان تنش دراماتیک ایجاد می‌کنند: شخصیت را طراحی می‌کنند، نشان می‌دهند نظریه‌ی کنترل (معیوب) چگونه عمل می‌کند، و سپس نقص‌های او را به شکل آهسته اما بی‌رحمانه آشکار می‌سازند تا شخصیت مجبور به تغییر شود.

نقص مقدس: طراحی شخصیت‌های بسیار شخصیت‌دار

استور پیشنهاد می‌کند یک ترفند ساده اما قدرتمند: یک اصل خاص و معیوب در نظریه‌ی کنترل شخصیت پیدا کنید که همه‌ی بخش‌های دیگر را به هم مرتبط کند.

این همان چیزی است که استور آن را نقص مقدس (Sacred Flaw) می‌نامد.

چرا «مقدس»؟ چون بعضی باورها را ناخودآگاه مقدس می‌دانیم و هر کاری می‌کنیم تا از آن‌ها محافظت کنیم. اغلب به آن‌ها افتخار می‌کنیم. حتی اگر همه‌ی شواهد نشان دهند که باید رهایشان کنیم، باز هم به آن‌ها چسبیده‌ایم. اما وقتی این باورها را زیر و رو کنیم و دقیق بررسی کنیم، می‌بینیم چقدر غیرمنطقی هستند. نقص مقدس می‌تواند به سادگی یک جمله‌ی کوتاه باشد که شخصیت، کودکی و خواسته‌های شخصیت را در خود جمع کند. وقتی نقص مقدس پربار باشد، یک سری ویژگی‌های شخصیتی را پیشنهاد می‌دهد و به‌عنوان راهنمای تصمیم‌گیری برای تقریباً هر موقعیتی عمل می‌کند. برای پیدا کردن نقص مقدس، استور چند تمرین تکمیل جمله ارائه می‌دهد که برای من بسیار کاربردی است

• چیزی که مردم بیشتر از همه در من تحسین می‌کنند،…
• تنها وقتی احساس امنیت می‌کنم که…
• مهم‌ترین چیز در زندگی…
• راز خوشبختی…
• بهترین ویژگی من…
• ترسناک‌ترین چیز در دیگران…
• چیزی که درباره‌ی دنیا می‌فهمم و کسی دیگر نمی‌فهمد…
• بهترین نصیحتی که کسی به من داده…

مثال‌هایی برای شخصیت‌های شناخته‌شده:

هری پاتر : «باید تمام تلاش خود را بکنم تا همه را از نیروی شیطانی که والدینم را کشت، محافظت کنم.» → شجاع، بی‌پروا، فداکار، وفادار

جی گتسبی : «اگر فقط بتوانم گذشته‌ام را بازسازی کنم، بالاخره خوشحال خواهم شد.» → رمانتیک، ساده‌لوح، امیدوار، ناامن

هملت: «اگر بی‌پروا عمل کنم، همه چیز را از دست خواهم داد.» → منفعل، دودل، منطقی، در تضاد با خودش

کتنیس اوردین: «اگر ضعف نشان بدهم، همه کسانی که دوستشان دارم را از دست خواهم داد.» → مستقل، احساسی دور از دیگران، محافظ، بی‌اعتماد

اناکین اسکای‌واکر / دارث ویدر: «باید از خانواده‌ام محافظت کنم، هر هزینه‌ای که شده.» → ویرانگر، انتقام‌جو، پرشور، شکسته

جیمز باند: «باید خونسرد و جدا از دیگران بمانم تا جهان را نجات دهم.» → عاطفی ناتوان، مطمئن، تنها، بی‌پروا

نقص مقدس، به نوعی دروغ روان‌شناختی‌ای است که شخصیت به خودش می‌گوید تا هویت خود را حفظ کند. همه‌ی ما این دروغ‌ها را داریم، اما در داستان‌های جذاب، این نقص‌ها به حد افراط می‌رسند و مداوم توسط نیروهای خارجی (یا همان داستان/پلات) آزمایش می‌شوند. ما به عنوان مخاطب، نقص‌های خودمان را در شخصیت‌ها می‌بینیم و به همین دلیل با آن‌ها همذات‌پنداری می‌کنیم.

مطالعه‌ی موردی: در جستجوی نمو (Finding Nemo)

یکی از داستان‌هایی که به‌طور عالی نظریه‌های کنترل و نقص‌های مقدس را نشان می‌دهد، در جستجوی نمو  است و یکی از پرفروش‌ترین و محبوب‌ترین فیلم‌ها نیز هست.

چرا این داستان موفق است؟ چون نظریه‌های کنترل سه شخصیت اصلی به خوبی با هم در تعامل هستند:

1.مارلین، یک ماهی دلقک، پس از حمله‌ی باراکودا، همسر و همه تخم‌هایش را از دست می‌دهد جز یکی. او قول می‌دهد تنها فرزندش را محافظت کند. نظریه کنترل او:

 «اگر بسیار مراقب تنها فرزندم باشم، می‌توانم او را از خطرات اقیانوس محافظت کنم.»

2.نمو ، تنها فرزند مارلین، بال کوتاهی دارد و تحت تربیت پدری بیش‌ازحد محافظ و مضطرب، هرچند دوست‌داشتنی، بزرگ می‌شود. نظریه کنترل او:

   «اگر بتوانم به طرز درخشانی خودم را به پدرم ثابت کنم، نشان خواهم داد که می‌توانم از خودم مراقبت کنم.»

3.دوری ، ماهی آبی با حافظه کوتاه، نظریه کنترلش این است:

  «اگر شاد و پرانرژی باشم، می‌توانم محدودیت‌های ذهنی خودم را پنهان کنم؛ در غیر این صورت، طرد خواهم شد.»

نتیجه یک اکوسیستم خودتقویت‌کننده است: نمو تلاش می‌کند خودش را ثابت کند، که اضطراب مارلین را تحریک می‌کند؛ اضطراب مارلین باعث می‌شود نمو احساس محدودیت کند و در نتیجه بی‌پروایی بیشتری نشان دهد.

سپس، پلات وارد عمل می‌شود: بعد از اینکه نمو برای اثبات خودش به سطح آب نزدیک می‌شود، توسط یک غواص با کیسه پلاستیکی گرفتار می‌شود. این دقیقاً همان چیزی است که مارلین همیشه از آن می‌ترسید نمونه‌ای واقعی از نظریه کنترل او.

داستان شروع به گشوده شدن می‌کند. برای پیدا کردن نمو، مارلین دوری را همراه خود می‌کند، کسی که در ابتدا به نظر یک همراه غیر محتمل می‌رسد. اما به تدریج مشخص می‌شود که شادی و زندگی در لحظه دوری، اضطراب مارلین را متعادل می‌کند. مارلین مجبور می‌شود تغییر کند، حتی اگر فکر کند که اضطرابش همیشه به کارش آمده است. در همین حال، افکار بیش از حد مارلین به نوعی تکیه‌گاه فراموشی دوری می‌شود.

در مسیرشان در اقیانوس وسیع، مارلین و دوری با کوسه‌ها، ژله‌ماهی‌ها و سایر خطرات روبرو می‌شوند. همزمان، چند سؤال دراماتیک بر داستان سایه می‌اندازد: آیا آن‌ها زنده می‌مانند؟ آیا نمو را پیدا خواهند کرد؟ و آیا نقص‌های خود را پشت سر می‌گذارند یا به همان ماهی قدیمی برمی‌گردند؟

این نوع سؤال‌ها ما را به نکته بعدی و شاید راز همه داستان‌گویی‌های بزرگ می‌رساند: سؤال دراماتیک.

۴. تنها راز داستان‌گویی

«اگر یک راز برای داستان‌گویی وجود داشته باشد، من باور دارم این است: این شخص کیست؟ یا از نگاه خود شخصیت: من کیستم؟ این تعریف درام است. این برق، ضربان قلب و آتش آن است»

ویل استور، The Science of Storytelling

به زبان ساده، سؤال دراماتیک این است: «قهرمان داستان واقعاً کیست؟» به عبارتی دیگر: این شخصیت واقعاً چه کسی است؟ آیا بر خود غلبه خواهد کرد یا تسلیم نیروهای تاریک می‌شود؟ این پرسش‌ها ما را درگیر می‌کنند و وقتی به درستی مطرح شوند، نمی‌توانیم از یافتن پایان داستان دست بکشیم.

قدرت سؤال دراماتیک

یکی از دلایل قدرت سؤال دراماتیک این است که به یکی از بزرگ‌ترین مسائل فلسفی تاریخ مرتبط است: «من کیستم؟» استور می‌گوید: «هیچ‌کدام از ما واقعاً جواب سؤال دراماتیک را درباره خودمان نمی‌دانیم.» ما نمی‌دانیم واقعاً چه کسی هستیم یا قرار است چه کسی شویم.

اضافه بر این، انسان‌ها موجودات اجتماعی اجباری هستند. چون انسان‌ها در قبیله‌هایی حدود ۱۵۰ نفر تکامل یافته‌اند، سؤال دراماتیک تنها ابزاری برای سرگرم شدن نیست، بلکه مسئله‌ای برای بقاست. اگر اجداد ما شخصیت واقعی دیگران را اشتباه تشخیص می‌دادند و کسی را قابل اعتماد می‌دانستند در حالی که خیانتکار بود، ممکن بود با گرسنگی یا مرگ روبرو شوند.

حتی امروزه که خود را متمدن می‌دانیم، سؤال دراماتیک همچنان مهم است: این سیاستمدار واقعاً کیست؟ این کسی که می‌خواهم با او ازدواج کنم کیست؟ رئیس من وقتی در محل کار نیست چه کسی است؟ ایده را می‌گیرید.

نکته جالب درباره داستان‌ها این است که آن‌ها واقعاً ماهیت واقعی شخصیت‌ها را آشکار می‌کنند. وقتی آخرین صفحه را می‌خوانیم یا تیتراژ فیلم را می‌بینیم، پاسخی روشن یا دست‌کم نشانه‌های قوی به سؤال دراماتیک دریافت می‌کنیم. به همین دلیل یک داستان خوب احساس رضایت‌بخشی می‌دهد و گاهی اوقات فرار از واقعیت را ممکن می‌کند: برای یک بار، بالاخره می‌فهمیم یک نفر واقعاً کیست، از کجا آمده و قرار است چه کسی شود. در زندگی واقعی، این پاسخ‌ها اغلب زیر سایه‌ی ابهام مخفی‌اند.

در واقع، وقتی به درستی استفاده شود، سؤال دراماتیک می‌تواند ما را وادار کند صفحات را پشت سر هم ورق بزنیم، حتی اگر محتوای داستان متوسط باشد. برای مثال، یک مثال بحث‌برانگیز وجود دارد…

آناتومی یک رمان پرفروش

اگرچه بسیاری از منتقدان آن را تحقیر کردند،  Fifty Shades of Grey همچنان یکی از سریع‌ترین و پرفروش‌ترین کتاب‌های تمام دوران است و تنها در ایالات متحده بین سال‌های ۲۰۱۰ تا ۲۰۱۹، ۱۵.۲ میلیون نسخه فروخته است.

چرا چنین شد؟ چگونه یک رمان متوسط توانست چنین جمعیتی را جذب کند؟

قبلاً فکر می‌کردم دلیلش این است که Fifty Shades یکی از اولین رمان‌های هیجان‌انگیز بود که به‌طور بی‌نقص، صحنه‌های صریح عشقی و BDSM را ترکیب کرده بود. پورن نرم آماده برای بازار عمومی. اما پس از مطالعه The Science of Storytellingفهمیدم که بخش زیادی از موفقیت چشمگیر این رمان، به دلیل مهارت در استفاده از  سؤال دراماتیک است.

سؤال دراماتیک دائمی Fifty Shades به سادگی این است که آیا آنا قرار است تسلیم کریستین شود یا نه. آنا واقعاً چه کسی خواهد بود؟

در بخشی که برایم شگفت‌انگیز بود، استور به پژوهشگران آرچر و جوکرز اشاره می‌کند که تنش احساسی داستان را نمودار کرده‌اند. نمودار نشان می‌دهد که Fifty Shades ما را در یک رولرکوستر داستانی می‌برد با پنج قله کاملاً فاصله‌گذاری شده و چهار دره. این قله‌ها جایی هستند که آنا با سؤال دراماتیک روبه‌رو می‌شود و این همان چیزی است که ما را درگیر می‌کند.

از این منظر، هدف سؤال دراماتیک این است که به‌طور مداوم نظریه کنترل شخصیت را مورد حمله قرار دهد، مثل صدها نیش پشه. استور می‌گوید: «یک داستان هیجان‌انگیز، داستانی است که مرتباً سؤال دراماتیک را مطرح می‌کند.» به تدریج و دردناک، سؤال دراماتیک نقص‌های قهرمان را آشکار می‌کند و در نتیجه شخصیت تغییر یافته او را نشان می‌دهد. در نهایت، این ضربات به نقطه‌ای می‌رسند — که اغلب به آن اوج داستان گفته می‌شود جایی که شخصیت باید یا بر نقص‌هایش غلبه کند یا زیر وزن آن‌ها خرد شود.

چطور از سؤال دراماتیک استفاده کنیم؟

با فکر کردن به مفهوم استور درباره سؤال دراماتیک، متوجه شدم: هیجان داستان با مواجهه هر شخصیت با سؤال دراماتیک افزایش می‌یابد. برای درک بهتر، دوباره به Finding Nemo برگردیم. هر یک از سه شخصیت اصلی باید با سؤال دراماتیک مخصوص به خود روبه‌رو شوند:

• آیا مارلین برای بقیه عمر یک موجود مضطرب خواهد ماند یا یاد می‌گیرد رها کند؟
• آیا دوری بر محدودیت‌های خود غلبه می‌کند یا با آسیب‌پذیری‌هایش روبه‌رو می‌شود؟
• آیا نمو غرور خود را مسئولانه کنترل می‌کند یا این غرور باعث سقوطش خواهد شد؟

با پیشرفت داستان، داستان این سؤال‌ها را بارها و بارها امتحان می‌کند تا به اوج برسند، جایی که شخصیت‌ها باید تصمیم بگیرند برای همیشه که چه کسی خواهند بود.

این همان چیزی است که در پایان Finding Nemo اتفاق می‌افتد. برای لحظه‌ای کوتاه، دوری، مارلین و نمو دوباره با هم متحد می‌شوند. اما ناگهان، یک قایق ماهیگیری شبکه تهدیدآمیزی را به اقیانوس می‌اندازد و گروهی از ماهی‌ها، از جمله دوری، گرفتار می‌شوند. و این‌گونه آزمون نهایی آغاز می‌شود.

«کمک! کمک!» دوری فریاد می‌زند وقتی شبکه او را می‌کشد.

«می‌دانم چه کار کنم!» نمو می‌گوید و به سمت شبکه می‌رود، اما مارلین باله‌اش را می‌گیرد. «دیوانه شدی؟ گیر می‌افتی!» اما نمو اصرار می‌کند: «باید به من اعتماد کنی. این تنها راه نجات دوری است»

«حق با توست، توانش را داری. می‌دانم داری.» مارلین می‌گوید.

در صحنه‌ای حماسی، نمو از میان شبکه عبور می‌کند و به همه ماهی‌های گرفتار دستور می‌دهد که به سمت پایین شنا کنند («همین‌طور شنا کن» شعار معروف دوری). و درست همان‌طور که انتظار می‌رود، نیروی جمعی ماهی‌ها آن‌قدر قوی است که جرثقیل قایق نتواند شبکه را بلند کند. شبکه باز می‌شود، ماهی‌ها آزاد می‌شوند و سه قهرمان دوباره متحد می‌شوند. این اوج داستان کامل است، زیرا همه سؤال‌های دراماتیک با موفقیت پاسخ داده می‌شوند. نمو یک ریسک نسبتاً مسئولانه می‌پذیرد. مارلین یاد می‌گیرد رها کند. دوری درمی‌یابد که او بخش اساسی این مثلث است و قدرت پنهان خود را می‌پذیرد. پس سؤال باقی‌مانده این است: چگونه می‌توانیم همین کار را انجام دهیم؟ چگونه می‌توانیم شخصیت‌های شگفت‌انگیز بسازیم، آن‌ها را با تعارض روبه‌رو کنیم و آن‌ها را در یک سفر نفس‌گیر قرار دهیم؟ در اینجا رویکرد بسیار عملی استور از کتاب The Science of Storytelling را می‌بینیم.

۵. رویکرد سِکِرِد فِلِیو: چگونه یک داستان از ابتدا تا انتها ساخته شود

م]شکل رایج و بنیادین مشکلی که در دانشجویانم می‌بینم این است که داستان و قهرمانشان اساساً جدا هستند. در واقع، شخصیت و داستان جدایی‌ناپذیرند. زندگی از خود فرد نشأت می‌گیرد و محصول آن است. داستان نیز باید چنین باشد.”

ویل استور، The Science of Storytelling

در پیوست کتاب، استور چارچوبی ارائه می‌دهد تا داستانی تخیلی را «همان‌طور که مغز زندگی می‌سازد» بسازیم. او این روش را رویکرد سِکِرِد فِلِیو می‌نامد، زیرا بر مدل‌های شخصیتی که پیش‌تر بحث کردیم تکیه دارد. تمرکز این رویکرد روی تغییر شخصیت است. بنابراین، ابتدا شخصیتی با نیازها و اهداف ناخودآگاه توسعه داده می‌شود تا سپس بتوانیم یک داستان هیجان‌انگیز بسازیم که آن شخصیت را مجبور به تغییر کند.

آنچه در ادامه می‌آید، تفسیر من از این رویکرد است که همه چیزهایی را که تاکنون بحث کردیم به هم پیوند می‌دهد. همچنین سعی می‌کنم با توسعه یک داستان تازه در طول هر مرحله، مثال‌هایی ارائه دهم. (صادقانه بگویم، ممکن است کمی شلوغ شود، اما شخصاً عاشق دیدن فرآیند ناقص شکل‌گیری شخصیت‌ها و داستان‌ها هستم.)

مرحله اول: جرقه را روشن کنید

از کجا شروع کنیم؟ همان‌طور که دیدیم، قلب داستان ما باید یک شخصیت در حال تغییر و پویا باشد. بنابراین پیشنهاد استور این است:

اگر ایده‌ای برای یک شخصیت دارید، می‌توانید مستقیم وارد شوید.

با این حال، لازم نیست حتماً با شخصیت شروع کنید. می‌توانید با یک استدلال (مثلاً جنگ انسان‌ها را هیولا می‌کند)، یک محیط (مثلاً آینده‌ای دیستوپیایی که انسان‌ها برای برداشت اعضای بدن کلون می‌سازند)، یا یک رویداد خاص (مثلاً یک کلاغ روی پنجره‌تان می‌نشیند و شروع به صحبت می‌کند) شروع کنید. یا هر جرقه دیگری. در این حالت، باید شخصیت را معکوس‌مهندسی کنید تا با جرقه هماهنگ شود. سؤال راهنمای شما در این مرحله این است: چه نوع شخصیتی بیشترین تغییر  را از طریق استدلال، محیط یا رویداد داستانی شما تجربه خواهد کرد؟

برای مثال، اگر استدلال این باشد که جنگ انسان‌ها را هیولا می‌کند، قهرمان ما می‌تواند یک مرد معمولی و دوست‌داشتنی باشد. اما وقتی مجبور به خدمت در ارتش شود، جنبه تاریک و خشونت‌آمیز او شروع به بروز می‌کند. و وقتی وارد میدان جنگ شود، به یک ماشین کشتار بی‌رحم تبدیل می‌شود.

خلق شخصیت برای رویداد داستانی: کلاغی که صحبت می‌کند

اکنون می‌خواهم با رویداد داستانی که بالاتر ذکر شد کار کنم: یک کلاغ روی پنجره می‌نشیند و شروع به صحبت می‌کند. چه نوع شخصیتی تحت تأثیر چنین رویدادی قرار می‌گیرد؟

اولین حدس من این است که شخصیت بسیار تنهاست و شدیداً به دنبال ارتباط اجتماعی است. تصویری که در ذهنم شکل می‌گیرد، کودکی یا نوجوانی است که روزهایش را در اتاقش سپری می‌کند، زیرا تحمل دنیای بیرون را ندارد. صدای آشفتۀ والدینش را از آشپزخانه می‌شنود. در مدرسه دوست پیدا کردن برایش دشوار است. و در نتیجه، به‌طور ناخودآگاه دنیای خیالی خود را می‌سازد، جایی که بزرگ‌ترها سکوت می‌کنند و کلاغ‌ها صحبت می‌کنند. بیایید این شخصیت را  آوا  بنامیم.

تا اینجا، همه چیز خوب است.

با این حال، آوا هنوز پر از کلیشه‌هاست. برای ایجاد شخصیتی منحصربه‌فرد و پویا، باید بفهمیم این شخص واقعاً کیست. به عبارت دیگر، باید سِکِرِد فِلِیو  این شخصیت را کشف کنیم.

مرحله دوم: کشف سِکِرِد فِلِیو

اکنون زمان آن است که نظریه کنترل شخصیت را توسعه دهیم یعنی شبکه‌ای از باورهای (نادرست) شخصیت درباره جهان. برای شروع این نظریه، ابتدا باید سِکِرِد فِلِیو آن‌ها را پیدا کنیم. این نقص معمولاً ساختاری شبیه این دارد:

اگر خودم را به رفتار یا باوری X متعهد کنم، می‌توانم از چیزی که می‌ترسم اجتناب کنم و چیزی که می‌خواهم به دست آورم.

این باور باید بتواند:

• مجموعه‌ای از ویژگی‌های شخصیتی را پیشنهاد دهد،
• واکنش پیش‌فرض شخصیت را در اکثر موقعیت‌ها پیش‌بینی کند،
• و هرچه خاص‌تر باشد، بهتر است.

استور سؤال را چنین مطرح می‌کند:

آن‌ها چه باور نادرستی درباره خود و جهان انسانی دارند که به آن چسبیده‌اند و به‌طور عمده هویت‌شان را تعریف کرده است؟

برای آوا، باور او حول  گریز از واقعیت و پناه بردن به دنیای خیالیمی‌چرخد. احتمالاً سِکِرِد فِلِیو او چنین است:

من فقط وقتی امن هستم که بتوانم به خیال‌پردازی‌هایم پناه ببرم، جایی که دوستان واقعی من زندگی می‌کنند و مرا رها نخواهند کرد.

این شروع خوبی است و نشان می‌دهد که طبیعت آوا بی‌اعتماد، درون‌گرا، خلاق، منزوی و مضطرب است.

مرحله سوم: آسیب‌زای منشأ (Origin Damage)

سِکِرِد فِلِیوها از هیچ‌جا ظاهر نمی‌شوند. همان‌طور که دیدیم، آن‌ها از جامعه، ژنتیک و به‌ویژه پرورش  به ارث می‌رسند. معمولاً یک یا چند رویداد نفوذگر در دوران کودکی شخصیت، این باور خاص را شکل داده است. استور این را Origin Damage می‌نامد.

به‌عنوان داستان‌پرداز، باید این رویدادها را با جزئیات بدانید، ولی میزان آشکارسازی برای مخاطب به شما بستگی دارد. بر اساس اصول کنجکاوی، اغلب بهتر است همه چیز را آشکار نکنیم؛ تنها سرنخ‌هایی بدهیم یا حتی اطلاعات منشأ آسیب را کاملاً حذف کنیم، که می‌تواند عمق و جذابیت داستان را افزایش دهد.

برای آوا، Origin Damage به این شکل است:

اگر همین حالا یک همراه پیدا نکنم، برای همیشه تنها می‌مانم.

این نشان می‌دهد که در دوره‌ای از زندگی آوا، گرسنگی برای ارتباط او را مجبور کرده تا تنها با دوستان خیالی خود احساس کنترل کند. پس باید لحظه‌ای در دوران کودکی آوا پیدا کنیم که او کاملاً تنها بوده است.

مثال پیشنهادی:

• آوا سه ساله است، مادرش یک بوم‌شناس برجسته برای یک ماه به آمازون می‌رود.
• پدر آوا مسئول نگهداری اوست، اما هم او را درک نمی‌کند و هم مشکل نوشیدن الکل دارد.
• در غیاب مادر، پدر راهبرد جدیدی به کار می‌برد: تخت آوا را جلوی تلویزیون می‌گذارد تا سیندرلا  ببیند.
• فیلم آوا را جذب می‌کند و پس از نیم ساعت می‌خوابد، اما وقتی پدر برای رفتن به بار در را می‌بندد، آوا از خواب بیدار می‌شود و تنهاست. تنها چیزی که او را آرام می‌کند، سیندرلا و پرندگان کوچک آبی هستند که به او کمک می‌کنند.

پس از بازگشت مادر، چند ماه یا سال بعد، مادر متوجه می‌شود که آوا  دل‌مشغول، منزوی و به‌طور غیرمعمول جذب پرندگان است. این زمینه، باور آوا را شکل می‌دهد و مسیر داستان به سمت کلاغ سخنگو را قابل تصور می‌کند.

مرحله چهارم: رویداد تأییدی (Confirmatory Event)

تقریباً سِکِرِد فِلِیو شکل گرفته است، اما هنوز چیزی کم است: رویداد تأییدی

• شخصیت باید در یک یا چند موقعیت قطعی قرار بگیرد، جایی که نقص او به‌طور نادرست «مفید» جلوه کند.
• این رویداد باعث می‌شود شخصیت باور کند که  این نقص واقعاً ابرقدرت اوست

برای آوا، می‌توان تصور کرد که در یکی از این موقعیت‌ها، او با  کلاغ صحبت‌کننده مواجه شود و تنها با پناه بردن به دنیای خیالی و مهارتش در ارتباط با پرندگان بتواند از موقعیت خطرناک جان سالم به در ببرد. این باعث می‌شود  باور او تقویت شود و Sacred Flaw او تثبیت شود.

اگر بخواهی، می‌توانم مرحله پنجم: طراحی داستان از طریق سِکِرِد فِلِیو را هم برای آوا شروع کنم و ببینیم چگونه این شخصیت وارد یک مسیر پرتنش و دراماتیک می‌شود. می‌خوای ادامه بدم؟

همان‌طور که استور در کتاب علم روایت داستان می‌گوید:

این اتفاق باعث می‌شود که شخصیت احساس کند (یا حداقل بتواند خود را قانع کند) که این باور نه‌تنها درست است، بلکه درست‌ترین باوری است که می‌تواند تصور کند کسی تاکنون داشته است.

بیایید نقص مقدس آوا را به یاد بیاوریم: «من تنها وقتی ایمن هستم که بتوانم به دنیای خیالیم پناه ببرم، جایی که دوستان واقعی‌ام زندگی می‌کنند و هرگز مرا ترک نمی‌کنند.»

در اینجا یک رویداد تأییدی به ذهنم رسید:

وقتی آوا ده ساله است، او و چند دوستش هر هفته برای بازی قایم‌موشک دور هم جمع می‌شوند. آوا همیشه برنده می‌شود. بازی‌ها طولانی‌تر و طولانی‌تر می‌شوند تا اینکه یک روز دوستان آوا دیگر به دنبال او نمی‌گردند. آنها فکر می‌کنند دیگر بازی با آوا سرگرم‌کننده نیست. در همین حال، آوا تا دیروقت در تنه‌ی یک درخت قدیمی مخفی می‌ماند تا اینکه تیم جستجو او را پیدا می‌کند.

«دیوانه شدی؟» مادرش می‌گوید، «می‌توانستی »

«اما مامان،» آوا پاسخ می‌دهد، «من برنده شدم! من برنده بازی شدم! و ضمن اینکه، پرندگانم تمام مدت با من بودند.» از آن روز به بعد، آوا ارتباطش را با گروه دوستانش از دست می‌دهد و روزبه‌روز بیشتر در دنیای خیالی خود غرق می‌شود.

رویدادهایی مانند این، شخصیت را به شکل سه‌بعدی می‌سازند. به همین دلیل است که در این مرحله می‌توانید عمیق‌تر به واقعیت شخصیت نفوذ کنید.

مرحله پنج: ساختن زندگی

ابتدا می‌توانید به جای شخصیتتان یک تست شخصیت انجام دهید (من این یکی را دوست دارم). سپس می‌توانید فکر کنید که شخصیتتان چگونه ممکن است زندگی خود را حول نقص مقدسش ساخته باشد. برخی از سؤالاتی که از استور اقتباس کرده‌ام تا این موضوع را بفهمم:

• نقص او چگونه مسیر شغلی و درآمدش را شکل داده است؟
• این نقص چه اهداف زندگی‌ای برای او ایجاد کرده است؟
• نقصش چگونه باعث می‌شود احساس برتری کند؟
• چه چیزی به او شادی می‌دهد؟
• نقصش چگونه زندگی اجتماعی‌اش را شکل داده است (دوستان، خانواده، همکاران)؟
• اگر علیه نقصش عمل کند، چه چیزی را ممکن است از دست بدهد؟
• اگر دیگر به این نقص اعتقاد نداشته باشد، چه چیزی را می‌ترسد اتفاق بیفتد؟

هرچه بتوانید دقیق‌تر به این سؤالات پاسخ دهید، مرحله بعدی ساده‌تر خواهد شد.

مرحله شش: جویدن نقص

تمام کاری که تا اینجا انجام داده‌ایم، پیش‌زمینه است. هدف ما اکنون این است که نقص مقدس تثبیت‌شده را برداریم و با رویدادهای داستانی یعنی همان طرح به چالش بکشیم. درست مانند یک سگ‌آبی که روی تنه‌ی چوب می‌جود، رویدادهای داستانی انتخاب‌شده به‌تدریج نقص شخصیت را آشکار و فرو می‌پاشند و همراه با آن حس هویت او را نیز.

بارها و بارها، این روند شخصیت را مجبور می‌کند به سؤال دراماتیک پاسخ دهد: «من قرار است چه کسی باشم؟» در نهایت، این سؤال به پایان داستان منتهی می‌شود. اگر پایان خوش باشد، قهرمان نقص مقدس خود را پشت سر گذاشته و فرد بهتری می‌شود. اگر پایان تراژیک باشد، قهرمان به نظریه قدیمی و ناقص خود پایبند می‌ماند شاید حتی با شدت بیشتری.

من ادامه داستان آوا را اینجا شرح نمی‌دهم، اما یکی از ایده‌هایم برای حادثه آغازین این است که آوا نامزد می‌شود. نامزدش کسی خواهد بود که بالاخره مراقبت و توجهی را که همیشه می‌خواسته به او بدهد. همزمان، دوستان خیالی آوا حس خواهند کرد که توسط او رها شده‌اند (که بازتاب همان دلیلی است که آوا آن‌ها را در وهله اول خلق کرده بود).

امیدوارم این حرکت کشش و کشش بین دوستان خیالی آوا و نامزدش باعث شود او با سؤال دراماتیک مواجه شود: «من قرار است چه کسی باشم؟ یک تنها که به دنیای خیالی کامل خود پناه می‌برد، یا یک شریک که متعهد به واقعیت‌های پیچیده و ناقص روابط انسانی است؟»

مرحله هفت: چارچوب‌بندی

اکنون همه قطعات را کنار هم داریم. برای شروع نوشتن، کمک می‌کند داستان کمی ساختار داشته باشد. اما هدف اینجا دوباره  تحمیل مسیر از پیش تعیین‌شده به شخصیت نیست؛ هدف این است که چیزی را مقابل شخصیت بگذاریم و ببینیم چه اتفاقی می‌افتد.

در کتاب علم روایت داستان، استور پیشنهاد می‌کند ساختار پنج‌فصلی آزمایش‌شده را با نقص مقدس ترکیب کنیم. هدف این پنج فصل در وهله اول نشان دادن تغییر شخصیت است. ابتدا باید نقص مقدس شخصیت را تثبیت کنیم و سپس آن را با یک رویداد داستانی به چالش بکشیم. سپس، در حرکتی شبیه تاب‌خوابی، شخصیت بین نظریه قدیمی و جدید خود حرکت می‌کند تا اینکه با سؤال دراماتیک مواجه شود.

در ادامه، پنج فصل را با جزئیات می‌آوریم.

فصل اول: این منم، و هیچ چیز درست پیش نمی‌رود

• ما با قهرمان داستان و نقص مقدس او آشنا می‌شویم.
• تغییر غیرمنتظره‌ای به شکل یک رویداد داستانی، نقص مقدس قهرمان را به چالش می‌کشد.
• واکنش پیش‌فرض قهرمان در برابر تغییر پاسخ نمی‌دهد.

فصل دوم: آیا راه دیگری هست؟

• قهرمان درمی‌یابد که نظریه کنترلش محدود است.
• او با راه‌حل‌های مختلف آزمایش می‌کند.
• نگاهی به آنچه یک نظریه کنترل جدید و بهبود یافته ممکن است باشد، پیدا می‌کند.

فصل سوم: هست. من تغییر کرده‌ام.

• داستان مقاومت می‌کند و موانعی ایجاد می‌کند.
• قهرمان نظریه کنترل جدید خود را آزمایش می‌کند و به آن متعهد می‌شود.

فصل چهارم: اما آیا می‌توانم درد تغییر را تحمل کنم؟

• داستان همانند قبل با شدت مبارزه می‌کند.
• قهرمان در پایین‌ترین نقطه خود قرار دارد.
• او نظریه جدید خود را زیر سؤال می‌برد و شاید به نظریه قدیمی بازگردد.

فصل پنجم: من قرار است چه کسی باشم؟

«نبرد نهایی» و پیامدهای آن.

قهرمان به سؤال دراماتیک پاسخ می‌دهد.

البته این چارچوب تنها یکی از روش‌های ممکن برای روایت داستان است. مفید است که به یاد داشته باشیم هدف داستان تغییر است. تغییر الزاماً به رخدادهای دراماتیک محدود نمی‌شود. به همان اندازه، شخصیت ما ممکن است تنها با ملاقات یک شخصیت دیگر، با نظریه کنترل مخالف، به تحول برسد. اگر قبلاً نقص مقدس شخصیت‌ها را مشخص کرده باشید، طرح داستان خود به خود شکل می‌گیرد.

دیدن زندگی از دریچه داستان‌ها

پس از پایان کتاب علم روایت داستان، اتفاق جالبی برایم افتاد. حتی بدون حفظ دقیق تمام اصول داستان‌نویسی، شروع به درک این کردم که چرا بعضی داستان‌ها کار می‌کنند و بعضی نه. توانستم این اصول را همه‌جا ببینم: تغییر شخصیت، فاصله‌های اطلاعاتی، جهان‌سازی، سؤالات دراماتیک. آن‌ها در هر فیلم، هر کتاب و حتی خاطرات شام وجود داشتند. در واقع، جادوی واقعی از همین جا شروع می‌شود: دیدن زندگی از منظر اصول داستان‌سرایی. یک جنبه جذاب، کشف نقص‌های مقدس خودم بود (بله، بیش از یک مورد وجود دارد). از سوی دیگر، در طول روزهایم، من یک تور ماهیگیری مجازی همراه خود دارم که بهترین جواهرات داستانی را برای داستان بعدی‌ام در آن جمع می‌کنم. پس اگر الان الهام را در رگ‌هایتان حس نمی‌کنید، نگران نباشید؛ تور خود را بیندازید و الهام خواهد آمد. من هنوز داستان‌سرای خوبی نیستم. و با این حال، کتاب علم روایت داستان پایه و اساس کار را برایم فراهم کرد. این کتاب نشان داد داستان‌ها چگونه کار می‌کنند، شخصیت و طرح چگونه با هم تعامل دارند و چگونه گره‌های سرسخت حس گیرکردن را باز کنیم. تا روزی که این پایه و اساس از بین نرود، علم روایت داستان همراه مطمئن من در مسیر نوشتن داستان‌های بهتر خواهد بود.